lunes, 8 de junio de 2009

Sicilia y la apropiación como recurso poético / Evodio Escalante




Merecedor del Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009, Tríptico del desierto es un libro en el que las citas textuales “son borradas en su calidad de citas” porque nada indica las fuentes y autores de que proceden.

Sáb, 16/05/2009 - 04:41

Desde que el escritor John Barth hizo circular la expresión “literatura del agotamiento” nos hemos resignado a considerar que no hay nada nuevo bajo el sol, que nos ha sido vedado el privilegio de inventar nuevas metáforas, y que, en dado caso, el oficio del escritor consiste en aderezar de nuevas maneras lo que ya ha sido asimilado por la tradición. La famosa frase de Alfonso Reyes, que indica que “todo lo sabemos entre todos”, es fácil adaptarla a esta reciente condición posmoderna diciendo que “todo lo escribimos entre todos”. Esta divertida consigna, que invita a la ligereza, no impide sin embargo que los miles de libros que cada año se publican tengan todos o casi todos un autor específico, ni impide que sigamos creyendo que Dante, Rilke, Eliot o Celan son algunos de los nombres que señalan una zona de excelencia en la creación literaria. Decir “zona” no es decir “coto cerrado”: nos apropiamos más o menos impunemente de los poemas de estos autores al leerlos, al descifrarlos, al interpretarlos; con ello los incorporamos de algún modo a nuestro patrimonio, si no vital, al menos cultural. No somos los mismos, o creemos que no somos los mismos, después de leer La divina comedia de Dante o las Elegías de Duino de Rilke. Tan poderosa es la lección de poesía que de ellos se desprende que erraríamos el tiro si tratáramos de ignorarlos. ¿Pero qué sucede cuando un escritor mexicano de nuestros días, sin mencionarlos, sin anotar sus versos en cursivas o ponerlos entre comillas, y sin acompañar la cita de una pertinente nota al pie de página, indicando la fuente, se apropia de pasajes enteros de lo que han escrito y publicado estos poetas más que eminentes?

Esta pregunta me surge ante la lectura del reciente libro de Javier Sicilia, Tríptico del desierto (México, Conaculta-Ediciones Era, 2009), que mereció por cierto el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes de este mismo año. ¿Se vale, me pregunto, tomar entero un poema de Paul Celan, modificarlo un poco acá y acullá, agregar por ejemplo “masticamos” donde ya el poema de Celan anotaba “bebimos”, y hacer de este texto el eje de toda una composición? ¿Es legítimo intercalar frases y versos completos de Eliot, de Rilke, de la Biblia, sin acompañar estos “préstamos” de algún recurso tipográfico que indique o sugiera al menos que no han brotado de la “inspiración” del autor cuyo libro tenemos entre las manos?

Abono mi desconcierto señalando los pasajes de Tríptico en el desierto en los que me ha sido posible detectar este tipo de apropiaciones, y sin ignorar que puede haber muchas más. Son sólo ilustraciones de algo que merecería meditarse, pues el asunto de la paráfrasis también incluye el tono general del poema, ciertas disposiciones estróficas y los asuntos abordados. Por ejemplo, donde el Eliot de El poema de amor de J. Alfred Prufrock habla de: “La neblina amarilla que frota su lomo contra el vidrio”, Sicilia repone: “A la hora del alba, / Cuando la amarillenta niebla lame las ventanas.” Donde el Eliot de La tierra baldía escribe: “Sólo / Hay sombra bajo esta roca roja. / (Ponte a la sombra de esta roca roja), / Voy a enseñarte algo diferente”, Sicilia repite y modifica: “Ponte a la sombra de esta roca roja, / como en la antigua cueva, pero de cara al fuego, / voy a enseñarte no lo diferente, / sino lo que es y ha sido una estría del tiempo.” Donde Eliot pregunta, famosamente: “¿Quién es ese tercero que va siempre a tu lado? (…) Deslizándose en su capa parda con capucha”, Sicilia anota en lenguaje llano y mimético: “a un tercero que iba a nuestro lado, / deslizándose siempre con su capa parda.” Donde el Eliot de los Cuatro cuartetos sentencia: “Y eso que no sabes es lo único que sabes / Y eso de lo que eres dueño es lo que no te pertenece / Y donde estás es donde no estás”; Sicilia condensa y aprovecha para agregar una nota reconfortante: “y eso que no eres es lo único que eres / y ahí donde no eres es posible la vida.” (?) Donde el Eliot de los Cuatro cuartetos indica: “Y el camino que sube es el camino que baja”, Sicilia replica con una inversión: “el camino que baja es el mismo que sube.” La nota erudita tendría que indicar que estos versos se remontan a Heráclito, tal y como lo reconoce de antemano Eliot en un epígrafe de su libro, que a la letra dice: “El camino hacia abajo y el camino hacia arriba es uno y el mismo.” (Diels: Die Fragmente der Vorsocratiker —Heráclito.)

Donde el Eliot más filosófico advierte “En mi principio está mi fin”, tema con el que juega durante una sección de los Cuatro cuartetos, al grado de escribir con buen aplomo metafísico: “El fin y el comienzo siempre estuvieron allí, / Antes del comienzo y después del fin”, Sicilia elabora una llana paráfrasis: “En el silencio está el principio / y en la palabra el fin y viceversa.” Donde este mismo Eliot anota: “Cuando el pasado es pura ilusión / Y el futuro no tiene porvenir, antes del cuarto de la madrugada, / Cuando el tiempo se pára y nunca acaba”, Sicilia precisa: “No estábamos ahora / —porque el pasado fue, el futuro no está / y el presente se pierde como se escurre el agua en nuestros dedos.” Agrego que el poema “Dolor” de Sicilia es todo él una nueva puesta en escena de la sección titulada “Una partida de ajedrez” de La tierra baldía, como lo puede comprobar quien compare los versos.

El Rilke de las Elegías de Duino también proporciona muchas líneas de concordancia. En la primera elegía encontramos estas líneas: “…los animales, sagaces, se dan cuenta ya / de que no nos encontramos muy seguros, no nos sentimos en casa / en el mundo interpretado.” Sicilia se prenda de la expresión mundo interpretado y la reitera al menos en seis ocasiones en diversos pasajes de su libro. Recurro, para resumir, a un ejemplo: “Hacia ellos, los muertos, que guardan la memoria / y saben que no estamos contentos en el mundo interpretado.”

Donde el Rilke de la octava elegía declara: “Con todos los ojos ve la criatura / lo Abierto. Sólo nuestros ojos están vueltos del revés, y puestos del todo en torno a ella, / cual trampas en torno a su libre salida”; Sicilia modifica: “Los amantes contemplan en el otro lo Abierto / —no la noche aparente que miramos nosotros con ojos invertidos / temerosos de entrar en sus abismos.” (¡Qué desagradable expresión: con ojos invertidos!)

“Estar aquí es magnífico”, sostiene Rilke en alguna estrofa de la sexta elegía. Donde el Rilke de la elegía novena retoma parecida expresión para decir: “Sino porque estar aquí es mucho, y porque parece que nos / necesita todo lo de aquí, esto que es efímero, que nos concierne extrañamente. A nosotros, los más efímeros…”; Sicilia borda la diferencia: “Estar aquí ya es bastante (…) / mas porque todo aquí extrañamente nos reclama como a sus mensajeros, / —a nosotros, más mortales que todas las criaturas…”

Cierto que en todo lo anterior se trata de destellos, de versos “encontrados”, de apropiaciones fragmentarias incrustadas en un discurso más amplio. En lo tocante a Paul Celan se asiste a un salto cualitativo: ahora la imitación concierne al poema entendido como un todo. Este procedimiento, a decir verdad, ya lo había practicado Sicilia en su recopilación La presencia desierta, que publicó en 2004 el Fondo de Cultura Económica. Ahí Sicilia acarreaba entero, sin cortes, un poema de Celan titulado “Tenebrae”. Debo hacer notar, sin embargo, que aunque no constan los créditos del autor, al menos su poema está dispuesto en cursivas, lo que de algún modo da a entender que se trata de un préstamo o de una cita textual. No ocurre así en Tríptico del desierto. Aquí Sicilia entra a saco en otro de los más famosos poemas de Celan, “Fuga de muerte”, y se lo apropia sin más, acaso agregando dos o tres sensibles modificaciones. No argumento. Me limito a copiar la primera estrofa del poema de Celan, que dice así (Véase Paul Celan, Obras completas. Madrid, Editorial Trotta, 1999, pp. 63 y 64):

Negra leche del alba la bebemos de tarde
la bebemos a mediodía de mañana la bebemos
[de noche
bebemos y bebemos
cavamos una fosa en el aire no se yace allí estrecho
Vive un hombre en la casa que juega con las
[serpientes que escribe
que escribe al oscurecer a Alemania tu pelo de oro
[Margarete
lo escribe y sale de la casa y brillan las estrellas
[silba a sus mastines
silba a sus judíos hace cavar una fosa en la tierra
nos ordena tocad a danzar

En efecto, se trata del conocido texto (asimilado a canción por Ute Lemper en su City of Strangers) en el que Celan sostiene como en un ritornello que “la muerte es un maestro Alemán”. Todos saben que este poema es una amarga, desolada y hasta vitriólica protesta contra el asesinato en masa realizado por los nazis contra el pueblo judío en los campos de concentración durante la pasada Guerra Mundial. “Silba a sus judíos” y les ordena bailar, asienta el sarcasmo de la letra. Sin mayor precaución interpretativa, Javier Sicilia “blanquea” esta denuncia específica (cristianizándola y banalizándola, de paso) en su texto de Tríptico del desierto, del que por razones de espacio sólo transcribo la estrofa inicial:

Te masticamos noche
todo el día bebemos y masticamos noche
como la negra leche del alba en Alemania bebemos
[masticamos
y no cavamos fosas en el aire donde no hay
[estreches (sic)
sino noche y más noche cavamos sin saberlo
la muerte que no duele
la muerte que maestra de Alemania ya es de todos
bebemos y bebemos
te masticamos noche

¿Se trata meramente de una paráfrasis? ¿O más bien de un pastiche? ¿Desde cuándo es válido tomar un poema de Celan, o de cualquier otro poeta conocido o por conocer, cambiar algunas palabras, introducir cambios al gusto y adobar pasajes, y firmarlo tan campante como si fuera propio? Lo que me toca decir es que me extraña que un tribunal poético formado por escritores todos ellos muy respetables haya decidido premiar un libro como éste en el que las citas textuales borradas en su calidad de citas son tan importantes o más que las supuestas aportaciones originales del autor. ¿Quiere acaso esto decir que una vez que se inventó la intertextualidad ha dejado de haber plagios? ¿Estamos en un mundo en el que “todo se vale”? De todo corazón, yo esperaría que no.

Evodio Escalante



Respuesta a un pequeño burgués
La crítica de Evodio Escalante al libro Tríptico del desierto de Javier Sicilia, publicada en la pasada edición de Laberinto, provoca la réplica de su autor.


Querido Evodio:
Cuando apareció tu artículo “Sicilia: la apropiación como recurso poético”, me había prohibido responderte. Las razones son simples: un autor nunca debe responder a un crítico, sobre todo si su argumentación es tan banal que no aporta nada ni a la obra del autor ni a la literatura. Sin embargo, rompiendo mi promesa, lo hago. Las razones son también simples. Primero, no me gusta ningunear, esa otra plaga mexicana que acompaña a la mezquindad y que ha hecho más daño a la cultura que toda la barbarie de los tecnócratas; segundo, tu artículo, en un mundo donde la mezquindad es la temperatura, daña a la poesía, a un premio que, desde que el año pasado se declaró absurdamente desierto, entró en crisis y a un jurado de espléndidos poetas que tu texto, al acusarme de plagio, califica de imbéciles. Así es que te respondo por higiene.
Me acusas de plagio, una acusación grave que compromete no sólo una sanción judicial, sino algo más interesante: la discusión sobre el concepto de autor que tu artículo, empecinado en denunciar, apenas si toca. Pero aceptemos ese concepto histórico que nació con la burguesía y la idea de individuo, y que hoy es un triste hábito de los pequeños burgueses que lavan sus conciencias delante de los noticieros y las telenovelas buscando la maldad del otro. ¿Soy realmente un plagiario? Un verdadero plagio sería, por ejemplo, que yo hubiera tomado los poemas de un oscuro u olvidado poeta y con él hubiera ganado un premio. Con ese acto estaría usurpando algo que a ese poeta, que nadie conoce, le pertenecía. Yo, en cambio, tomé poetas conocidísimos, algunos de ellos premios Nobel, tan conocidos, que tú mismo, Evodio, lo notaste. No se necesita ser un hombre de cultura superior —sino un buen lector de poesía, son los únicos que existen en esta rama de la literatura— para saber que cuando escribo “No sólo el río es un dios, sino la carne […]” o cuando digo “Agosto no es abril, es el verano […]” o bien “Hueco, hueco, hueco” (“Dark, dark, dark”, escribe el poeta norteamericano) o cuando me refiero a lo Abierto, o cuando escribo la paráfrasis de “Fuga de la muerte”, estoy haciendo una referencia clara a Eliot, a Rilke y a Celan. Evidenciarlo con cursivas y notas a pie de página habría sido no sólo redundante, sino suponer, como tú lo haces, que el lector es imbécil y que por lo tanto hay que darle de manera digerida lo que a la Tradición, con mayúscula, le pertenece. Así es que creyendo que sólo tú —un hombre de cultura superior— y el plagiario —un hombre semejante a ti, pero con fines aviesos— conocen lo que nadie conoce, sales a gritarle al mundo que descubriste el hilo negro, que Sicilia se chamaqueó a un jurado de ignorantes (Francisco Hernández, María Baranda y Luis Vicente de Aguinaga) e hizo pasar los poemas de grandes poetas como suyos. Si antes de escribir el artículo te hubieras tomado la molestia de leer el acta del premio, si, como el investigador que te precias ser, hubieras leído el artículo que Luis Vicente de Aguinaga escribió para Crítica (núm. 132, mayo-junio 2009) “Pronto llegará la noche. Tríptico del desierto” (y que puedes consultar en su blog), te habrías dado cuenta de que todos sabían que el hilo es negro, que lo que tú gritas como un descubrimiento genial para exhibir al delincuente, lo habían visto ellos con toda claridad. Sólo que a ellos les interesaba —atendiendo a una noción de autor que no sólo es anterior a las construcciones del liberalismo burgués sino que Eliot y Pound pusieron en crisis— lo que con ese hilo se tejió. Ellos vieron lo que tú viste y más: vieron el diálogo que ahí se teje con la Tradición —en mayúscula—, con la filosofía de Simone Weil, que retoma su sentido de la descreación —y nadie la ha acusado de plagio— del concepto de tsintsum de la tradición hispano hebrea, postulada por el cabalista Isaac Luria y con la tradición del budismo zen; vieron mi diálogo con los teólogos y fenomenólogos de la encarnación, como Iván Illich y Michel Henri; vieron mis relecturas de san Juan de la Cruz —ese güey que se chingó el Cantar de los cantares y para quien no hubo un Evodio que lo desenmascarara a tiempo— y la tradición mística epitalámica, mis referencias a la Biblia, en particular a los profetas y al libro de la Sabiduría; mis diálogos con el más reciente Bob Dylan —otro güey al que hay que cobrarle la factura por su deuda con el blues negro—; vieron cómo eso se tejió para explorar el misterio de Dios en un mundo que en su interpretación técnica lo ha velado. Pero eso a ti, que descubriste el hilo negro, te pasó desapercibido. Me extraña que el hombre formado en el marxismo, que se precia de haber leído a Deleuze y Guatari, en lugar de ponerse a explorar la construcción histórica del concepto de autor a través, no de mí, sino de la Tradición, se dedique a escandalizarse como una señora que repentinamente vio a su amiga que dejó de usar una crema que no estaba en su catálogo de belleza.
Desde que escribí Permanencia en los puertos y a lo largo de toda mi obra ese recurso ha estado presente. Los críticos que se han interesado en ella, han hablado de palimpsesto, de una reescritura sobre otras grafías. Yo mismo, a lo largo del tiempo, he declarado públicamente que pertenezco a una tradición muy antigua y a la vez muy moderna para la que la noción de autor no existe y a través de la cual el poeta, “la voz de la tribu”, decía Mallarmé, dialoga con la Tradición y la reactualiza para otros. Recuerda, sigamos con el descubrimiento del hilo negro, que Homero, al fijar la Iliada, hizo pasar las voces de muchos poetas en ella —eso sí, no conocidos—, que Virgilio dialogaba con él y lo retomaba al escribir la Eneida, que Dante hizo lo mismo no sólo con uno y otro sino con toda la tradición cristiana de Occidente cuando escribió la Comedia, que los poetas del Siglo de Oro estaban imitando a los clásicos, que san Juan de la Cruz tomó frases enteras del Cantar de los cantares y Santa Teresa de las canciones populares de su momento, que Rubén Darío fundó el Modernismo imitando en español los versos de Verlaine, que, después del burguesísimo sentido de autor, Eliot retomó de alguna manera esa tradición y tomó de todos lados para hacer sus dos grandes obras, Tierra baldía y los Cuatro cuartetos —las escasas notas que agregó a Tierra baldía fueron a instancias de su editor; él mismo escribe en Cuatro cuartetos, “In my beginning is my end”, que yo parafraseo en el canto II del “Tercer panel” de Tríptico del desierto así: “En el silencio está el principio” y que Eliot, que nunca lo entrecomilla, tomó de María Estuardo; lo mismo hace en ese mismo libro con una larga estrofa tomada de san Juan de la Cruz—; que Pound, para componer sus Cantos y dialogar e iluminar la Cultura, tomó versos, frases, dichos, que en ningún momento están anotados a pie de página. Podría seguir, la Tradición es larga, una Tradición para la que el poema, voz de la tribu, es, digámoslo en términos de Luis Vicente de Aguinaga, un dispositivo de actualización de los diferentes pasados literarios. Sin embargo, siguiendo tu criterio pequeño burgués, no sólo habría que tirar a la basura los Cantos de Pound, una buena parte de la mejor obra de Eliot, de Séferis, de Cavafis, de José Emilio Pacheco, etc., sino que yo, desde mi primer libro, debería estar en la cárcel. Pero tú sabes bien que ése no es el problema, el problema —que después de tantos años de conocerme y de conocer mi obra poética formulas hasta hoy— es que el libro que desató tu “erudita” ira ganó un premio y eso, en el país de la mezquindad, de la carrilla, del resentimiento, de la igualación, de la imbecilidad, no se perdona. Es lamentable, no sólo por ti, sino porque a partir de tus pequeñeces un lumpen que nada sabe de mí, que en su vida ha leído una línea mía, no ha dejado de insultarme: una tal Roberta Garza, en el propio Milenio del 19 de mayo, me califica de “deshonesto y corrupto”; otro, en el Círculo de Poetas, me trata de “Rata de sacristía”; enumerar la lista sería cansado. Tu tarea, querido Evodio, lamento tener que ser yo quien te lo recuerde, es iluminar la cultura. Si quieres desacreditar mi obra, intenta hacerlo, pero, para que la tradición poética gane, intenta hacerlo bien: tómala en conjunto, confróntala con esa Cultura, mide su ritmo, trata de ver si lo que digo a través de esa misma Cultura y de mi diálogo con otros poetas que retomo, ilumina nuestra época, historiza el concepto de autor, pero, por Dios, no incurras en la banalidad de acusarme de plagio y de desacreditar a un jurado respetabilísimo calificándolo de ignorante e imbécil. Los pequeños escándalos de la pequeña burguesía son el alimento del lumpen. Hace tiempo, enfrentado con un crítico semejante a ti le decía que habría que tomar en su sentido literal las palabras de Jesús de no tirar margaritas a los cerdos. Entonces creía que
ellos estaban en los partidos políticos, en las mafias, en los resentidos y en las periferias de la Cultura. Después de leerte, ya no creo lo mismo: los cerdos han colonizado ese territorio y se hacen pasar por descubridores del hilo negro y maestros de literatura. Cuando esto sucede, quizá sea tiempo de callar. Alguna vez Hölderlin
se preguntaba en un poema —te lo cito entrecomillado para no herir tu susceptibilidad—: “¿Para qué sirven los poetas en tiempos de miseria?” Después de leerte habría que concluir que ya no sirven para nada, que la poesía deberá callar para dejar paso
a los egos, a las autopoiesis y a la banalidad de una época que perdió el sentido y sólo tiene sitio para quienes pretenden ser más plenos que los otros rebajándolos y acusándolos de lo que nunca han sido. En un mundo técnico, donde la disolución de todas las formas tradicionales del sujeto —las del cuerpo social, las de las costumbres, las de la familia, las de la ciudad, las de la Tradición y la memoria— dejan al individuo desamparado y desnudo, sólo hay sitio para ese género de seres a quienes Sartre llamó, quizá haciéndose eco del Evangelio, “los cerdos” y que, para desgracia de la poesía en México y de la Tradición, has aprendido a representar bien.


Javier Sicilia



Si Jesús escribiese poesía, así sería / Heriberto Yepez


Yo también opino que hay que respetar los acuerdos de San Andrés. Sobre todo cuando alguien más nos critica y no lo respetamos a él.
En la asonada de las últimas semanas, Evodio Escalante señaló los préstamos de otros poetas en Tríptico del desierto, y al responderle, Javier Sicilia lo insulta.
No se puede decir “cerdo” a alguien sólo porque no concordamos. En un debate literario, hacerse el ofendido (…y ser el mayor grosero) ¡es chapuza!
Sicilia perdió lo poético. Su reacción más parece propia de la mafia siciliana que de un autoproclamado evangelista.
La palabra “plagio” en Escalante aparece como pregunta. No acusa. Aunque, caramba, provoca.
Escalante podría parecer conservador. Pero hay que agradecerle que anime la discusión: la literatura mexicana actual es aburridísima. A falta de obras maestras, ¡mínimo polémicas!
Sicilia no plagió nada. Pero en libro con mucha deuda externa se les señala con cursivas o nota; tal es la usanza contemporánea.
En “Verbo y poesía”, su alocución al Premio Nacional de Poesía Aguascalientes 2009, Sicilia remonta a la “larga tradición de poetas a la que pertenezco, la del cristianismo en su rostro católico”. Sólo que resulta incongruente decirse amoroso del prójimo y al primer pretexto llamarlo cochi “pequeño burgués”.
Yo, por eso, apenas escucho la palabra cristiano, me escondo de la policía. Y, por otro lado, me molesta cuando Sicilia, indignado y poniendo palabras en otros, llama a san Juan de la Cruz, “güey”.
Propongo que a Juan le quitemos lo “san” y le devolvamos su humana dignidad, y a partir de hoy le recordemos como Juan de Yepes (a ver si así me gano respeto haciéndole creer a la gente que somos parientes).
Otra incongruencia: Sicilia mismo acepta que la apropiación —un método posmodernista— es protagonista en su poética, pero, adyacente, indica: “La palabra, el verbo, viene del vacío del silencio… desde ese hueco se escribió Tríptico del desierto”.
Despaciemos la baraja: entonces ¿viene la poesía de la intertextualidad? ¿O de la nada? ¿En qué quedamos?
Sicilia, en su poética explícita (romántica-cristiana) contradice su poética práctica (desconstructiva). Éste es el meollo del debate.
No que haya plagio o si sea válido el remake —lo es siempre y cuando no rebase cierta proporción y avise o guiñe—, sino que no hay coherencia: Sicilia no parece consciente de que su discurso sobre la poesía como hija del vacío se opone a su discurso sobre la poesía como hija de la cita.
Estas incongruencias son sintomáticas de la poesía mexicana, cuyas mejores ideas son siempre malas ideas ajenas.
Cuando la idea no se desprende de la acción realizada sino de la Tradición —a propósito, ¿por qué con mayúscula? Ni que fuera la “Biblia”— la remezcla conduce a incoherencia.
Además, señor Sicilia, “Dios” no existe, déjese de cuentos.






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